Politisches Lachen und 24 Emotionen

Deine Komposition »Emote« transfiguriert extreme Gefühlslaute durch die grafische Notationstechnik Soune, an der du schon seit vielen Jahren arbeitest. Was genau hat es mit Soune auf sich?

Soune ist eine Kombination aus »Sound« und »Line«. Vor etwa zehn Jahren wollte ich eine Musik schreiben, die besonders körperlich ist, inspiriert von alter finnischer Volksmusik. Dabei fiel mir auf, dass die Musik, immer weniger körperlich wirkte, je komplexer sie in klassischer Notation wurde. Ich dachte dann an John Cages »Aria«, die zwar traditionelle Notation verwendet, für mich aber nicht präzise genug war für das, was ich brauchte. So entwickelte ich spontan meine eigene grafische Notation weiter, zunächst für eine Oper, die sehr figurativ ist. Seitdem nutze ich sie in vielen meiner Stücke. Sie ermöglicht eine ganz andere Form der Kommunikation, die sowohl akustisch als auch visuell interessant ist – sie sieht bunt und fast spielerisch aus. In »Emote« ist die Notation sogar Teil des Bühnenbildes: Sowohl die Performer*innen als auch das Publikum sehen sie und können überlegen, warum die Musik so klingt, wie sie klingt. Zudem lassen sich durch die Gestik sowohl visuelle als auch klangliche Ebenen darstellen.

Denkst du, die visuelle Darstellung ändert etwas an der Wahrnehmung deines Stückes?

Ja, sicherlich. Die grafische Notation und die visuellen Elemente beeinflussen die Wahrnehmung des Publikums stark. Ich bin sicher, dass das Stück anders klingen würde, wenn es in klassischer Notation geschrieben wäre. Die visuelle Dimension verändert, wie man die Musik hört. Das war auch genau meine Absicht – sie soll kein reines Audioerlebnis sein, sondern ein Gesamtkunstwerk.

Es gibt auch kleine visuelle Spielereien, wie die Avatare, die wie Figuren aus Computerspielen der 90er aussehen und die Performer*innen darstellen. Bei der Programmierung der Avatare habe ich einen Fehler gemacht, der dazu führte, dass zwei Figuren, die miteinander flirten, nicht parallel zueinander laufen, sondern die Partitur von Person A auf die von Person B zuläuft. Zuerst dachte ich, ich müsste alles neu machen, aber dann wurde mir klar, dass das perfekt passt, weil A so von B angezogen ist, dass er auf die Partitur der anderen Person springt. Dieser »Fehler« hat die Musik an dieser Stelle beeinflusst und eine neue Ebene hinzugefügt.

Es ist immer eine Herausforderung, die Balance zwischen visuellen und auditiven Elementen zu finden. Unser Gehirn ist stark auf visuelle Reize fixiert, daher habe ich darauf geachtet, dass die Verbindungen zwischen Bild und Ton klar sind. Alles Visuelle hat eine direkte auditive Entsprechung – oder umgekehrt –, um ein harmonisches Zusammenspiel zu gewährleisten.

Du hast erwähnt, dass das Thema Flirten eine Rolle spielt. Welche Gefühlsebenen oder Thematiken werden noch bedient?

Ziemlich viele. In »Emote« geht es um eine Vielzahl von Emotionen und Gefühlsebenen, die auf ganz unterschiedliche Weise erkundet werden. Die Basis bildet eine Forschung, die gezeigt hat, dass Menschen in der Lage sind, 24 verschiedene Emotionen allein durch Laute und kleine vokale Äußerungen wie »buaa« zu kommunizieren, und dass andere Menschen diese Emotionen intuitiv verstehen können. Diese 24 Emotionen, die miteinander in einer Art Karte verbunden sind, dienen als Grundgerüst für das Stück.

Besonders spannend ist die Entwicklung der Emotionen im Verlauf des Stücks, die auch an verschiedene Lebensphasen gebunden sind. Es beginnt mit Emotionen von Kleinkindern, die oft sehr intensiv und flüchtig sind. Dann gibt es die Emotionen von Teenagern, bei denen Angst und Unsicherheit im Vordergrund stehen. Anschließend kommen die Emotionen der Erwachsenen, und am Ende stehen die Emotionen, die alte Menschen empfinden. Das gibt dem Stück die Struktur einer emotionalen Reise, die sich durch die verschiedenen Lebensalter zieht.

Ein weiteres wichtiges Thema ist das Lachen. Oft wird Lachen als etwas Positives angesehen, aber in diesem Stück wird auch die dunkle Seite des Lachens erkundet – seine Macht, sowohl positiv als auch negativ zu wirken. Es gibt eine zentrale Figur, die das Lachen triggert und die Art und Weise beeinflusst, wie gelacht wird. Interessanterweise beziehe ich mich auch auf politisches Lachen, wie zum Beispiel das von Kamala Harris, das als Werkzeug der Kommunikation und Macht fungiert.

Natürlich ist auch das Flirten ein Thema, da es eine der Emotionen ist, die wir nutzen, um sexuelle Anziehung zu kommunizieren. Doch es gibt auch klassische »deutsche« Emotionen, die eher im Kontext traditioneller Musik stehen. Das alles gipfelt in einem Choral, der nur aus Emotionen besteht – ein »Emotions-Choral«, der das 20-minütige Vokalstück abschließt.

Ist es deine Intention, mit »Emote« das Publikum zum Lachen zu bringen?

Ja, das Publikum soll durchaus zum Lachen gebracht werden, aber nicht durchgehend. Lachen ist eine universelle Reaktion, und wenn man jemanden lachen hört, ist es oft schwer, nicht selbst mitzulachen. Viele meiner Stücke enthalten humorvolle Elemente, und es überrascht manche, dass Neue Musik auch lustig sein darf. Aber mir ist wichtig, dass der Humor nicht oberflächlich bleibt, wie man es vielleicht aus einem Zirkus kennt. Er soll tiefer gehen.

Ich habe beispielsweise viele Stücke für Koloratursopranist*innen geschrieben, und was mich dabei besonders fasziniert, ist, wenn diese technisch hochkomplexe Stimme manchmal einfach etwas langsamer oder ruhiger wird. Diese Mischung aus humorvollen, aber auch tiefgründigen Momenten ist das, was die Stücke ausmacht. Es geht also nicht nur darum, das Publikum zum Lachen zu bringen, sondern vielmehr darum, eine Bandbreite an Emotionen zu vermitteln und das Publikum auf verschiedene Gefühlsebenen mitzunehmen.

Es geht in deinen Werken viel um die Zusammenarbeit zwischen Komponist*innen und Darstellenden. Gibt es in »Emote« Spielraum für die Sänger*innen für eigene Interpretationen?

In »Emote« gibt es definitiv Raum für die Sänger*innen, eigene Interpretationen einzubringen, auch wenn die Soune-Notation sehr präzise ist. Ich habe die Notation so entwickelt, dass man sie klar und genau lesen kann. Dabei empfehle ich, zunächst eine mathematisch exakte Interpretation zu erarbeiten, bevor man in den Proben freier damit umgeht – ähnlich, wie man es in der klassischen Musik macht, indem man zuerst mit einem Metronom übt und es später für die Aufführung weglässt.

Für »Emote« hatten wir viel Probezeit, was es eher zu einer Art Theaterproduktion macht. Wir haben gemeinsam viele Details erarbeitet, und die Musiker*innen konnten dabei auch ihre eigenen Ideen einfließen lassen. Es ist keine Improvisation, aber es gibt definitiv Raum für die Maulwerker, ihre eigenen Nuancen einzubringen und kleinere Details zu gestalten.

Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit den Maulwerkern?

Die Zusammenarbeit mit den Maulwerkern ergab sich ziemlich organisch. Ich habe an der UdK Berlin studiert, wo wir sozusagen gemeinsame Wurzeln haben – nur dass die Maulwerker viele Jahre früher dort waren. Ich wusste schon lange, dass ich mit ihnen zusammenarbeiten wollte. Als ich dann ein Arbeitsstipendium von der finnischen Kulturstiftung für 2024/2025 erhielt, ergab sich die Gelegenheit. Wir kannten gegenseitig unsere Arbeiten und hatten bereits seit einiger Zeit die Idee, gemeinsam ein Projekt zu machen. Jetzt hat es endlich geklappt, und ich freue mich sehr über die Zusammenarbeit.

Die Idee der Transformation spielt eine zentrale Rolle in »Transfigurationen«. In welcher Weise findet diese Transformation in deiner Komposition »Emote« statt?

In »Emote« spielt die Transformation auf mehreren Ebenen eine zentrale Rolle. Eine wesentliche Transformation besteht in der Beziehung zwischen dem, was wir visuell wahrnehmen, und dem, was wir hören. Die grafische Notation beeinflusst, wie die Performer*innen mit ihrem Körper und ihrer Stimme interagieren, und so entstehen durch die visuelle Vorlage neue musikalische Ausdrucksformen.

Eine weitere wichtige Transformation ist die zwischen Emotion und Musik. Statt klassische musikalische Parameter wie Tonhöhe, Dynamik oder Rhythmus in den Vordergrund zu stellen, habe ich versucht, Emotionen als zentrale Motive zu komponieren. Es ist also eher eine »Emotionsmelodie« entstanden, die sich entwickelt und durch Gegenmelodien ergänzt wird. Die Transformation liegt hier darin, Emotionen in Klänge und Bewegungen zu übersetzen und so eine neue Form des musikalischen Ausdrucks zu schaffen.

Du hast die Voice-Map-Methode entwickelt, um die Kommunikation zwischen Sänger*innen und Komponist*innen zu verbessern. Was hat es damit auf sich?

Der Ausgangspunkt war die Feststellung, dass jede Stimme spezifische Register und Dynamiken hat, die in der klassischen Gesangstechnik oft geglättet werden. In meiner Methode wird bewusst mit diesen natürlichen Unterschieden in den Stimmregistern gearbeitet, anstatt sie zu verstecken.

Bei der Voice Map treffen sich Sänger*innen und Komponist*innen, um die stimmlichen Möglichkeiten zu analysieren. Mit Hilfe einer Computeranalyse werden die verschiedenen Register der Stimme aufgezeichnet – das bedeutet, man schaut genau, wo die Übergänge zwischen Bruststimme, Kopfstimme und anderen Registern liegen und wie sich die Dynamik in diesen Bereichen verhält. Das Ergebnis ist eine digitale Karte, die die spezifische stimmliche Topografie zeigt, quasi eine »Landkarte« der Stimme. Diese Voice Map hilft den Komponist*innen, das volle Potenzial der Stimme zu verstehen und gezielt für diese Stimme zu schreiben.

Ein wichtiger Aspekt dieser Methode ist die intensive Kommunikation zwischen Sänger*innen und Komponist*innen. Es wird nicht nur die Stimme analysiert, sondern auch über Themen wie Atmung, Text und stimmliche Vorlieben diskutiert. Dadurch entsteht ein viel tieferes Verständnis dafür, wie die Stimme funktioniert und was die Sänger*innen musikalisch ausdrücken wollen.

Diese Methode fördert nicht nur präzise Kompositionen, die auf die individuellen stimmlichen Fähigkeiten zugeschnitten sind, sondern bringt auch einen Erkenntnisgewinn für weniger erfahrene Komponist*innen. Sie lernen dadurch, dass sie nicht für abstrakte, imaginierte Stimmen komponieren, sondern sich intensiv mit den realen Sänger*innen auseinandersetzen sollten. Das Ergebnis ist oft erstaunlich: Obwohl für eine spezifische Stimme komponiert wird, können später auch andere Sänger*innen mit ähnlichen Stimmen diese Werke singen, indem sie die Komposition leicht anpassen. So wie es bei den berühmten Mozart-Arien der Fall ist, die ursprünglich für individuelle Sängerinnen maßgeschneidert wurden, heute aber von vielen gesungen werden können. Die Methode schafft somit eine Balance zwischen Präzision und Offenheit und hilft dabei, dass Kompositionen sowohl individuell als auch übertragbar bleiben.

Warum hast du die Voice-Map-Methode nicht bei Emote verwendet?

Ich weiß gar nicht! Ich glaube, das war einfach eine Zeitfrage. Die Voice-Map-Methode hätte sicherlich zusätzlichen Aufwand bedeutet, und leider hat es in diesem Fall nicht gepasst. Dennoch habe ich die Register sehr spezifisch für die aktuellen Performer*innen komponiert und die Avatare entsprechend modelliert. Wenn andere Sängerinnen das Stück übernehmen, müsste ich es natürlich anpassen, aber ich denke, dass das machbar wäre.

Deine Arbeit verbindet häufig verschiedene Kunstformen. Welche künstlerischen Einflüsse außerhalb der Musik haben »Emote« geprägt?

Als ich an der UdK studiert habe, lag mein Schwerpunkt auf experimentellem Musiktheater. Schon damals war es mir wichtig, Literatur, Videokunst und Design in meine Arbeiten zu integrieren. Ich arbeite gerne mit Profis zusammen, aber mache vieles auch gern selbst, obwohl ich dabei oft auf unkonventionelle Ansätze treffe. Das bringt einen besonderen Charme mit sich, auch wenn meine Designentscheidungen manchmal auf Widerstand stoßen – etwa meine Vorliebe für fade Farben. Andererseits gefallen meine Rhythmen oft gut.

Das Spiel zwischen den Disziplinen und die Fehler, wie sie etwa bei der Videobearbeitung auftreten, führen oft zu unerwarteten und interessanten Ergebnissen. Diese Fehler können die Musik und die Dramaturgie auf neue Weise beeinflussen und machen den gesamten Prozess spannender. Bei der Videoproduktion verspüre ich keinen Druck, da ich mich nicht als Videokünstler sehe. Während bei mir als Komponisten die Noten perfekt stimmen müssen, kann ich bei der Videoproduktion entspannter an die Sache herangehen.

Inwiefern beeinflussen solche kleinen »Fehler« das Musiktheater? Klingt die Musik dadurch anders?

Hm, sie hat sich vorher eher brav angehört, jetzt ist es unkontrollierter und überraschender. Das sind zwar nur kleine Nuancen, vielleicht fällt das gar nicht so auf. Ich glaube aber, dass sich dadurch auch die Interpretation ändern wird. Normalerweise zeichne ich die Soune-Notation selbst, aber bei der Flirt-Stelle habe ich Barockornamente verwendet – quasi eine Art Copy-Paste-Methode. Das sieht aus wie ein verrückter Barockpalast. Ich bin mir sicher, dass die Maulwerker-Performer*innen diese Notation anders interpretieren müssen, weil sie eine andere Geschichte erzählt. Es ist nicht nur eine wellige Linie, sondern es sind wirklich cremefarbene Barockornamente. Während der besonders intensiven Momente wird es noch bunter und blumiger.

Ich sehe die Welt einfach so: Wenn jemand ein Solo-Geigenkonzert spielt, betrachte ich das als Musiktheater. Auch wenn es nur ein einfaches Bühnenbild, Kostüme und Bühnenanweisungen gibt, ist es für mich trotzdem Musiktheater. Ebenso betrachte ich alles, was um uns herum passiert – wie die Leute, die da drüben gerade herumschreien – als Musiktheater. Das war bei mir schon so, als ich noch ein Kind war, aber inzwischen habe ich Techniken entwickelt, um es zu kommunizieren, zu definieren und mit anderen zu teilen.

Siehst du diese alltäglichen Momente, die für dich Musiktheater sind, wie eben die Personen, die da drüben schreien, als Inspirationsquelle? Ist es schwierig für dich, das permanent so wahrzunehmen?

Eine Zeit lang hatte ich Schwierigkeiten, Bücher zu lesen, weil ich alles als Musiktheater betrachtet habe. In meinem Kopf lief ständig ein Video ab, in dem ich überlegte, wie ich etwas umsetzen würde oder wo ich eine Sopranistin einsetzen könnte. Das gleiche Problem hatte ich, als ich neue Hobbys ausprobierte. Ich habe angefangen zu zeichnen und Organe als Stofftiere zu nähen – Augen, Gehirne und so weiter. Eigentlich wollte ich mich dadurch entspannen, aber nach ein paar Monaten begann ich zu denken: »Ach, das Gehirn könnte man auch als Gehirn benutzen oder als Instrument betrachten.« Es ist also wirklich schwierig für mich, etwas zu finden, das ich nicht direkt mit meiner Arbeit verbinde.

Du hast mir vorhin bei unserem Spaziergang erzählt, dass du immer das Verlangen danach hast, etwas Neues zu beginnen, sobald der Frühling oder Herbst beginnt. Hast du noch weitere Projekte geplant über den Herbst und den Winter?

Es gibt ein wunderschönes Projekt mit dem Titel »Eleven Ways to Kill Your Husband«. Das ist eine Variationenoper, bei der dasselbe Thema elf Mal in verschiedenen Ideen und Stilen erzählt wird. Also unterschiedliche Musiktheaterdramaturgien, aber mit demselben, relativ kleinen Ensemble. Die Komposition wird noch einige Jahre in Anspruch nehmen, aber ich plane, bald mit diesem Projekt zu beginnen und freue mich schon riesig darauf.

Über die Autorin

Celeste Dittberner ist als freie Autorin im Bereich Musikjournalismus tätig und bewegt sich auch darüber hinaus vielseitig in der facettenreichen Kultur- und Musikszene Berlins. Musikalisch und kulturell breit interessiert, besucht sie regelmäßig Konzerte sowie Theater- und Opernaufführungen und liebt es, neue Musik und Künstler*innen zu entdecken.