Found Sounds #8

Vor einigen Monaten bekam ich ein Mixtape geschenkt – echt auf Kassette, spontan und in Echtzeit aufgenommen in dem Wunsch, einige aktuelle Lieblingssongs mit mir zu teilen. Beim Durchhören recherchierte ich alle mir unbekannten Namen. Bei einem donnernden Synth-Pop-/Wave-Song angekommen, stockte ich: Das zweite oder dritte Suchergebnis war ein Reddit-Thread, in dem jemand fragte: »Ist das KI-generiert?«

In dieser Kolumne habe ich bereits über meine Liebe zum Genre geschrieben, doch stellen Genres für mich einen sich ständig wandelnden ästhetischen und sozialen Austausch zwischen realen Menschen dar. Das hat wenig mit den Outputs eines »stochastischen Papageis« zu tun, der populäre Formen nachahmt, also generativen KI-Modellen wie Suno oder Udio, die das Generische (re-)produzieren. Die Beschäftigung damit lohnt sich nicht.

Ich lehne KI in der Musik indes nicht pauschal ab – es gibt zahlreiche assistive KI-Tools, die bei Produktion und sogar Komposition helfen können, und Künstler*innen wie Jennifer Walshe haben deutlich gemacht, dass Machine Learning auf kreative Art verwendet werden kann. Und doch wurde mir kurz schlecht, als ich mit den Zweifeln über den Mixtape-Song konfrontiert wurde. Kann ich noch zwischen dem Realen und dem Unechten unterscheiden?

Das sind Fragen, die wir uns in unserem Alltag immer häufiger stellen müssen. Gut ein Jahrzehnt, nachdem der Begriff »alternative Fakten« ins Wörterbuch Einzug hielt, sind unsere Feeds nun voll von Deepfakes und KI-Slop, ob nun in Form von Musik oder anderen Medien. Das hat beunruhigende Folgen. Es macht uns misstrauisch gegenüber allem, lässt uns daran zweifeln, ob es überhaupt noch eine Realität gibt, auf die wir uns einigen können.

Musik kann dabei helfen, diese Herausforderung zu meistern, sofern sie uns Kontext bietet statt bloßen Content. Das zum vierten Jahrestag der Invasion der Ukraine veröffentlichte Werk »Perseverantia« tut genau das. Die Suite für Klavier und Streichtrio des in Odessa geborenen und in New York ansässigen Komponisten Vadim Neselovskyi spricht von etwas, das sich nicht synthetisieren lässt: der Realität, aus der Ferne einem Krieg beizuwohnen.

Während Neselovskyi mit seinen dezent jazzigen Kompositionen die Musik zur Message macht, ist »Ukrainian Field Notes: Sound, Music & Voices From Ukraine After the Full-Scale Invasion« ein Werk der Worte. Der Journalist Gianmarco del Re hatte bereits 2023 ein Kompendium mit 170 Interviews mit Begleit-Compilation bei система system veröffentlicht. Diese erweiterte Ausgabe bei Velocity Press umfasst nun 300 Beiträge.

Mit unterschiedlichen Mitteln und in verschiedenen Medien beleuchten Neselovskyi und del Re sowie seine Interviewpartner*innen eine Realität, die außerhalb der Musik liegt, aber untrennbar mit ihr verbunden ist, ob als Teil ihres Kompositions- und Produktionsprozesses oder gar als Hindernis. Ein weiteres Beispiel dafür ist »Roux Ga Roux« von Chem XP für das in Teheran gegründete, heute in Berlin ansässige Label Noise à Noise.

Die Veröffentlichung des Albums wurde »aus Respekt gegenüber dem iranischen Volk« verschoben. Mit seinen komplexen rhythmischen Mustern und bedrohlichen Klangtexturen klingt es dennoch wie ein passender Soundtrack zu den Schrecken, die sich im Iran nach den mit brutaler Gewalt niedergeschlagenen Massenprotesten ereignet haben, während viele Iraner*innen aus der Ferne zusehen mussten.

Iranische Exilmusiker*innen haben schon immer auf unterschiedliche Weise die Realität ihres Heimatlandes kommentiert. Auf seinem letzten Album »Temple of Hope« befasste sich der Kamancheh-Spieler Saba Alizadeh mit den monatelangen Frau-Leben-Freiheit-Protesten in den Jahren 2022 und 2023. Sein neues Album für Karlrecords schlägt düsterere Töne an: Die beiden Stücke auf »Rituals of the Last Dawn« sind lang und getragen.

Die Arbeit von Noise à Noise und Alizadeh ist davon geprägt, dass sie weit entfernt von den Realitäten des Iran stattfindet. Auch »Santur & Kamancheh for Electronics«, veröffentlicht bei Discreet Archive, wurde nicht etwa in Teheran aufgenommen. Der improvisierte Dialog zwischen Maryam Rahmani auf traditionellen persischen Instrumenten und David Esser, der elektronische Klänge und Feldaufnahmen beisteuerte, fand im Kühlspot Social Club statt.

Improvisation, Live-Bearbeitung und das gemeinsame Musizieren in Echtzeit dienten schon immer dazu, uns mit der Integrität von Zeit und Raum, mit anderen Menschen und damit mit der Realität selbst in Kontakt zu bringen – weit über die Mauern eines Veranstaltungsortes hinaus. Dies gilt auch für »Eavesdrop Festival 2024«, eine Live-Compilation, die ebenfalls bei Karlrecords erschienen ist und an zwei Tagen im silent green Kulturquartier aufgenommen wurde.

Kuratorin Jasmine Guffond – vertreten mit einer Mehrkanalinstallation mit dem treffenden Titel »Approaching Chaos« – hatte Künstler*innen wie den Mastering-Ingenieur Rashad Becker, die Turntablistin Mariam Rezaei, Audrey Chen und Hugo Equinca sowie Gitarristin Nina Garcia eingeladen. Der Erlös aus den Verkäufen wird an Wohltätigkeitsorganisationen gespendet, die medizinische Versorgung und Ernährungssouveränität in Gaza fördern sollen.

Die Vermittlung weit entfernter Gräueltaten ist ein Thema, das auch Liz Allbee mit ihrem Album »Breath Vessels« aufgreift, das größtenteils mit von der Trompeterin selbst entworfenen Instrumenten eingespielt wurde. »Elegy for the Lost at Sea« wurde vom Kentern eines Migrant*innenboots vor Messenien inspiriert, bei dem mehr als 500 Menschen ums Leben kamen, und das gleichzeitig zur Implosion des U-Boots Titan stattfand.

Die krasse Diskrepanz zwischen den weltweiten Reaktionen auf diese Ereignisse wird noch weiter kontrastiert, wenn Allbee in zwei weiteren, durch einen Aufenthalt in Paris inspirierten Stücken über urbane Entfremdung reflektiert.

 John Eckhardts Großstadtrealität in Hamburg sieht anders aus. Der Kontrabassist hat sich für das ungestüm-eklektische Album »Book of Riddims« mit Künstler*innen aus seiner Nachbarschaft zusammengetan. Das unter dem Pseudonym Fatwires selbstveröffentlichte Album ist von Dub, Soundsystem-Kultur und Clubmusik beeinflusst. Sängerin Mai Linh Dang, Schauspieler Dennis Robert, Composer-Performer Shimo sowie Musiker*in und Comic-Künstler*in Emol wechseln sich am Mikrofon ab, während Eckhardt ihre Performances mit düsteren Texturen, schweren Bassläufen und knallharten Techno-Grooves rahmt.

Das ist nicht der einzige Beweis dafür, dass die menschliche Kollaboration dem maschinellen Output etwas voraus hat und die interessanteren Resultate liefert. »Black Seraphim« von Werner Durand an »erfundenen Blasinstrumenten« und dem in Oakland lebenden Komponisten und Performer John Krausbauer an der Violine entfaltet sich als halbstündiger Drone. Er lehnt die Realität nicht ab, sondern erweitert sie, indem er die Zeit aussetzt.

Es scheint noch undenkbar, dass ein generatives KI-Modell solche Aufnahmen synthetisieren könnte – Musik, die sich nicht mit alten Methoden oder gar dem Status quo zufrieden gibt und vielmehr von ihren konkreten Begleitumständen geprägt ist. Die dahinterstehenden Konzepte und der sie umgebende Kontext, unterscheiden sie von dem Content in unseren Social-Media-Feeds und Streaming-Playlists.

Aber was ist mit Musik, die weitgehend oder gar vollständig elektronisch ist? Spiegelt die Ablehnung gegenüber KI-generierter Musik nicht diejenige gegenüber dem Aufkommen von Synthesizern und Drum-Computern vor Jahrzehnten wider? Haben wir nicht schon in den 1950er-, 1960er- oder 1980er-Jahren das Argument gehört, dass dies oder jenes nicht echt sei, weil es die menschliche Komponente vermisse?

Stefan Goldmanns »Automation Studies Vol. 1« auf seinem Label Macro kann als Antwort auf diese Fragen verstanden werden, und das nicht nur seines augenzwinkernden Titels wegen. Diese umfangreiche Compilation mit frühen elektroakustischen Kompositionen umfasst 17 Stücke, die der in Berlin lebende Komponist mit dem Multieffektprozessor TC Electronic Fireworx für die Veröffentlichung »neu generiert [!] und aufgenommen« hat.

Die zwischen 1999 und 2001 mithilfe von Algorithmen geschaffenen Stücke werden als »Klangflüsse, die kontinuierlich durch dasselbe Bett fließen, sich aber nie genau wiederholen« bezeichnet. Als Computer im Verdacht standen, einen Strom vorhersehbarer Gleichförmigkeit zu erzeugen, setzen sie auf Instabilitäten, Unsicherheiten und Zufälligkeiten. Das zeigt: Nicht das Werkzeug, sondern der Wille macht den Unterschied.

Nutzer*innen von Suno und Udio argumentieren freilich ähnlich, doch das ist zweifelhaft. »OTONOMA« von Midori Hirano unterstreicht, was Kunst vom Slop unterscheidet. Die Wahlberlinerin vereint ihre musikalischen Vergangenheiten – eine als klassische Pianistin, die andere als zukunftsorientierte Elektronikmusikerin – auf einer Platte, die nicht nur als Plattform für den Selbstausdruck, sondern auch als Kommunikationsmittel dient.

Der Titel wird von Hirano mit »der Raum zwischen den Klängen« übersetzt. Sie habe diese zehn post-minimalistischen Stücke in der Hoffnung geschrieben, dass die Zuhörer*innen »sich durch verschiedene Klangräume bewegen« würden. Diese Musik stellt eine Einladung dar, sich nicht nur zurückzulehnen und zu konsumieren, sondern sich mit Geschichte und Absichten der Künstlerin auseinanderzusetzen – eine unersetzbare Fähigkeit.

Wir brauchen mehr von solcher Musik, die sich ihres eigenen Kontexts in der Welt bewusst ist, konzeptionell darauf reagiert und sich selbst als Medium versteht, das zwischen Menschen und der Realität vermittelt, sie weiterverarbeitet und interpretiert, manchmal auch versucht, sie direkt zu verändern. Denn das stellt doch den Zweck der Kunst dar, weshalb KI-generierter Slop niemals als solche gelten könnte.

Was übrigens den Song auf meinem Mixtape angeht: Ich bin mir recht sicher, dass er nicht KI-generiert ist, sondern dass dahinter echte Menschen stehen – auch wenn diese offenbar lieber anonym bleiben und Zweifel an ihrer Existenz säen möchten. Immerhin hat mich das dazu gebracht, genauer hinzuschauen und hinzuhören, skeptisch zu sein und eine wahrgenommene Realität zu hinterfragen. Das ist heutzutage ja wichtiger denn je.