Der Geist des Instruments - Hommage à Klaus K. Hübler

Unerhörte Musik

Im März 2018 ist der Komponist Klaus Karl Hübler gestorben. Seine Ideen über die instrumentale Spieltechnik und die Rolle des Körpers in der komplexen Musik, nämlich die Entkoppelung von Aktionen und Klangergebnissen, waren sowohl in Deutschland als auch im Ausland sehr einflussreich. In seinem Nachruf für die Zeitschrift Musik & Ästhetik (Nr. 87, Juli 2018) schreibt Wieland Hoban dazu: "Die Musik Klaus K. Hüblers ist nicht leicht zu durchdringen. Dafür gibt es verschiedene Gründe; einerseits machte er sich in den 80er Jahren in modernistischen Kreisen einen Namen dafür, unerhört komplexe Partituren zu entwerfen -vor allem das Dritte Streichquartett (1982-84)-, in denen die Parameter der instrumentalen Klangerzeugung (bei Bläsern Griff- und Mundaktionen, bei Streichern die Bewegungen der linken und rechten Hand) in all ihren Facetten getrennt und unabhängig behandelt wurden. Dies führte zu einer äußerst dichten Notation, die auf ähnliche Weise wie die seines Lehrers Ferneyhough die Gemüter erhitzte, aber auch anregte. Bei der häufigen Fixierung auf das Notenbild und die naheliegende Frage der Spielbarkeit blieb aber allzu oft der einzigartige kompositorische Charakter seiner Musik unbeachtet, der viel schwieriger zu definieren oder nachzuahmen war. Schließlich entsprang diese parametrische Polyphonie keinem abstrakten Formalismus, sie war nicht lediglich als Weiterführung des integralen Serialismus gedacht, wenngleich sich Hübler bewusst -aber auch kritisch- strukturalistischer Mittel bediente; sie griff vielmehr nach etwas, das sich nicht anders darstellen ließ, und auch dann nur bedingt artikuliert werden konnte. Er sprach einst vom Ziel, den »Geist des Instruments« zu offenbaren. Gleichzeitig enthält das Streichquartett Passagen, in denen die vorgeschriebenen Aktionen so gut wie gar keinen Klang erzeugen; sie sind als stummes Theater konzipiert, in denen sich die parametrischen Teilakteure -ebenso detailliert notiert wie anderswo- nach wie vor in Bewegung befinden, jedoch am stillen Ende eines sehr breiten Klangspektrums agieren. Dies unterstreicht, wie sehr Hüblers Aktionspolyphonie sich nicht nur am Klang, sondern auch -stets diskret- am Performativen orientiert."

Im vorgeschlagenen Konzert würde ich Hüblers eigenes Soloklavierstück präsentieren, zusammen mit Werken von Komponisten, die entweder direkt oder indirekt von ihm beeinflusst wurden (Wieland Hoban, Evan Johnson, Frank Cox, Michael Edward Edgerton und dem in Berlin lebenden Komponisten Andrew Noble), und dazu neue, für diesen Anlass komponierte Werke von den in Berlin lebenden Komponist*Innen Irene Galindo Quero, Lula Romero, Nuria Núñez Hierro und Uday Krishnakumar, sowie vom Briten James Erber. Wir werden uns nicht nur auf die Identität Hüblers als einen „New Complexity“-Komponisten fokussieren, sondern auf seine Beschäftigung mit dem „Geist des Instruments“: Dieses Konzept öffnet sich hin zu aktuellen stilistischen und existentiellen Strömungen, auch in Bezug auf die neue Musikforschung im Bereich von neuen Instrumenten (New Interfaces for Musical Expression), der Verräumlichung des Klangs und der sogenannten „embodied cognition“.

Wieland Hoban https://wielandhoban.wordpress.com/
when the panting STARTS, für präpariertes Klavier Solo (2002-2004, 20 Min)

"Noch mehr als jede andere musikalische Darbietung ist für mich eine Solo-Aufführung ein theatralischer Akt. Dabei kann das Theatralische als Monolog nach innen verlagert werden. In diesem Stück handelt es sich um einen solchen Monolog, der sich jedoch in einem sehr angespannten Konfliktzustand befindet und jederzeit droht, sich nach außen zu entladen.

Dieser Situation geradezu autistisch angestauter Spannung entspricht die Behandlung des Klavierspiels, bei dem jeder Finger zu einer eigenen Stimme wird, jedoch vom erzwungen Zusammensein durch die jeweilige Hand eingeschränkt bleibt. Zugleich ermöglicht diese Herangehensweise Formen der Polyphonie, die anders nicht entstehen können. Somit wird der Konflikt zwischen Autismus und Aus-Druck unmittelbar körperlich ausgetragen, im kleinsten Kern des Klavierspiels selbst. Es handelt sich also weniger um zwei Hände als ein Ensemble von zehn Fingern. Eine wesentliche Anregung zu diesem Ansatz bekam ich durch das Spiel von Ian Pace, in dem feinste Nuancen der Artikulation eine frappierende Klarheit bekommen.

Der Titel bezieht sich auf Samuel Becketts Prosawerk Wie es ist. Dort versucht der Erzähler immer wieder, einen narrativen Faden zu spinnen, und setzt an, „wenn das Keuchen aufhört“, d.h. sobald er wieder atmen kann. Es ist aber gerade dieser Zustand der Sprachlosigkeit, der in when the panting STARTS – wenn das Keuchen anfängt – den Ausgangspunkt bildet. - Das Stück wurde für Ian Pace komponiert und ist ihm gewidmet."

Evan Johnson http://www.evanjohnson.info/
Three reversed movements, to bring destroyed objects back to life, für Klavier solo (2014, 4 Min) (DE)

A small set of motions, extremely, painfully private, miniature rituals.

The piano must have functional damper, sostenuto and una corda pedals.

If possible, the lid of the piano should be down, and possibly (depending on the space) covered with heavy quilted fabric of the type usually used for protecting instruments between uses.

Despite the generally open, sometimes consonant harmonies, the ubiquitous indications of dolce, amoroso etc. and the low dynamic level, the fundamental relationship of performer to instrument to this work is an antagonistic, even violent one. The piece is, fundamentally, a series of sometimes hyper-detailed individual events, variously inflected and decorated, each carved out on its own, only occasionally forming horizontal continuities, always reflecting a skeptical, exploratory, potentially hostile relationship to the keyboard.

Furthermore, everything about the pianism of this piece on a structural level is based on extremely minor differences : from the pianist’s perspective, that involves fine distinctions between different levels of pre-depression of the keys, and of pedalling.

The notational practice and rhythmic and gestural structure is, accordingly, based upon the presumption that every pianistic « event » requires individuated focus and concentration ; nowhere can a particular gesture be « tossed off » in traditional virtuosic/pianistic fashion, dependent on overall trajectory of touch, dynamic, etc. for gestural coherence. In this sense there are no fundamentally coherent gestures as such.

The resulting air of extreme concentration must extend even to spare, simple passages, and even more so to the long stretches of silence. While absolutely no overt « theatricalization » or « dramatization » of this situation is intended, it is nevertheless of the utmost importance for the conveyance of the structure of the piece and the changing nature of its material that passages without activity not be considered as idle, or empty, or relaxed, or as an opportunity to detach from the thread of the work, no matter how long those passages may be.

Andrew R. Noble
https://www.fu-berlin.de/en/sites/fubest/about/faculty/Dr_Andrew_Noble.html
57 of 65 studies, für Klavier linke Hand (2011, 18 Min - Auswahl 5-7 Min)

The designation « as fast as possible » applies to the entire work. This is not so much a tempo indication as it is an organisational principal. The entire piece as written is to be played as quickly as possible. Meaning : The performer is always to move as quickly as possible from one note/attack to the next, so that the rhythmic/durational language of the piece is determined by the speed with which the performer can move from one note/chord to the next. So, for example, five adjacent notes played stepwise in succession marked legato would (almost) invariably be faster than the same five notes marked staccato. Fermatas present the only exception to this rule. It is therefore extremely important that all dynamics, articulations, phrasing, pedalling and fingerings as written are strictly observed. That said, the performer is accorded a great degree of freedom (and/or responsibility) to choose how to play the piece. Playing one gesture or succession of notes as fast as possible in one way may mean that the performer cannot play the preceding or following notes as quickly as she/he might otherwise have been able. Further, it is the performer’s sole responsibility to find the balance between maximum speed and accuracy. There is then no hypothetical ideal to strive for, rather a series of lines in the sand to be determined by the performer. This is not to be understood as some kind of invitation to obsessive ‘self-betterment’ ; the fastest performance may not necessarily yield the most ‘faithful’ interpretation. Rather, the aim is to explore situations in which – and to what extent – our capacities themselves and the territory at the extremes of those capacities, might be approached in such a way as to invite re-evaluation of the way in which we perceive capacity or ability as values.

Uday Krishnakumar https://soundcloud.com/uday-krishnakumar
Tastenstudien für Clavichord (Auftrag, 2018-2019, 7 Min) (UA)

Irene Galindo Quero https://irenegalindoquero.wordpress.com/
Neues Werk für Klavier senza clavis (Auftrag, 2019, 12 Min) (UA)
“Der Ton durch Anschlagen der Saite durch einen Hammer“, das Prinzip der Klangerzeugung des Klaviers, wird außerhalb des Mechanismus des Instruments betrachtet, indem der Tastendruck übersprungen wird.
Galindo Quero wird in Kollaboration mit dem Komponist und Multimediakünstler Carlos Sandoval ein System entwickeln, das sich genau an die Händen von Antoniadis anpasst und die Hämmer an seine Finger befestigt, so dass den Anschlag der Saiten direkt, senza clavis, gesteuert werden kann. Auf die Tastatur wird es also nicht gespielt, es ist aber vom Präpariertes Klavier nicht die Rede. Von der Perspektive der Akustik ändert sich die Art Klang zu erzeugen grundsätzlich nicht, die Technik aber, um die Seite „wie übrig“ durch einen Hammer zu schlagen, wird komplett verschieden. Und sie ändert die Sprache und die Musik, die für das gleiche Instrument, mit anderem Mechanismus, geschrieben wird.

Lula Romero http://www.lularomero.com/
Nomadic traces, für Klavier solo (Auftrag, 2019, 12 Min) (UA)
In meinen aktuellen elektroakustischen und instrumentalen Arbeiten untersuche ich die Beziehung von Klangmaterial und Raum. In meiner kompositorischen Praxis erforsche ich Themen, wie Schalldiffusion und die Verhaltensweisen des Klangs im Aufführungsraum und die Wahrnehmung von Klang in Abhängigkeit von der Position der Zuhörer und der Klangquellen. Darüber hinaus interessiert mich die Verräumlichung von Klängen innerhalb der Instrumente und die Akustik der Instrumente. In diesem Stück möchte ich diesen letzten Aspekt und die Möglichkeit der Verräumlichung und des „Mappings“ von Klangparametern untersuchen.
Das Klavier hat mehr als jedes andere Instrument eine klare Zuordnung von Tonhöhen. Die Tonhöhe nimmt von der linken Seite des Klaviers zur rechten Seite hin zu. In Nomadic Traces möchte ich ein „Mapping“ für die anderen Klangparameter entwickeln und den gesamten Körper des Klaviers als eigenständigen Raum behandeln. Ich nehme vollständig die Funktion der Tastatur als „Interface“ und Vermittler des Klavierklangs an und beschreibe die Aktionen und Parameterzuordnungen mit Bezug auf die Tastatur. Die Tastatur wird dann je nach Parameter in verschiedene Bereichen aufgeteilt. Daher wird die Tastatur zusammen mit dem „Standard"-Tonhöhen-Mapping in eine bestimmte Anzahl von verschiedenen lokalisierten Dauernbereichen, Klangfarben-Bereichen und Aktionsbereichen unterteilt. Diese Bereiche sind nicht feststehend oder serialisiert, aber sie sind fließend und ermöglichen Übergänge untereinander. Zusätzlich sind diese parametrischen Bereiche nicht festgelegt, sondern können Bewegungen von einem Teil der Tastatur zu einem anderen beschreiben. Die Interaktionen und Bewegungen dieser verschiedenen Organisationen erzeugen unerwartete und offene Situationen. Diese Interaktionen verschiedener Kartierungen und „Mappings“ zeigen meine persönliche Interpretation von Klaus Karl Hüblers Idee der Entkopplung..
Diese Herangehensweise, die Tastatur zu kartographieren, sucht nach einer Interaktion zwischen der Spezifität des Klangmaterials des Klaviers, der Körperlichkeit seiner Produktion und mir als Komponist. Indem ich den Raum der Tastatur kartografiere, erforsche und engagiere ich mit der spezifischen Materialität des Klavierklangs und den physischen Aktionen, die zu ihrer Erzeugung benötigt werden. Das Ergebnis dieser Interaktion ist wiederum unerwartet und offen. Diese Herangehensweise unterscheidet sich davon, das Klavier durch Präparationen oder die Verwendung von Elektronik anders klingen zu lassen, wie ich es in anderen Stücken gemacht habe. Als Ergebnis dieser Interaktion zwischen Komponist, Material und seiner Produktion wird die Handlungsmacht des Stückes geöffnet und geteilt.

Nuria Núñez Hierro http://www.nurianunezhierro.com
Das Gedächtnis der Spiegel I, für Klavier und ein Schallplatenspieler (Auftrag, 2019, 7 Min) (UA)
Warum zwischen Spiegeln ward ich geboren? Mich meidet der
Tag, es äfft mich die Nacht in jedem der Sterne.
Lied des verdorrten Orangenbaums, F.Garcia Lorca

Das Gedächtnis der Spiegel I ist das erste Stück von einem Werk-Zyklus für Instrumente mit Klangobjekten. Die Stücke reflektierten über die Idee des Gedächtnisses als Speicher unserer Erinnerungen und darüber, wie diese unsere Identität und unser Wissen über die Welt konstruieren. Als Jorge Luis Borges sagte: „Wir sind unser Gedächtnis, wir sind dieses schimärische Museum unbeständiger Formen, dieser Haufen zerbrochener Spiegel“ und es ist tatsächlich so, dass das Gedächtnis wie ein Spiegel funktioniert und uns das Bild, das wir von uns selbst haben, widerspiegelt.

Das Gedächtnis der Spiegel I bezieht seine Inspiration von verschiedenen Autoren (Italo Calvino, Garcia Lorca und Lewis Carroll), um einen Diskurs zu entwickeln, der Verbindungen zwischen zwei Klangwelten herstellt. Auf der einen Seite die „reale Welt“ (die der live gespielten Instrumente) und auf der anderen die „Spiegelwelt“, entstanden auf Grundlage von Tonaufnahmen des Instrumentalmaterials des Flügels die auf einen Schallplattenspieler „übersetzt“ wurden.

Ebenso wie die Spiegel des Gedächtnisses deformierte und fragmentierte Erinnerungen wiedergeben, präsentieren sich auch die Tonaufnahmen, die von diesen kleinen Zeitmaschine reproduziert werden, in veränderter Form (wie z.B. in verschiedenen Geschwindigkeiten, mit veränderter Stimmung,...)

Das Herzstück meiner kreativen Arbeit ist die Erforschung der Dualität von Interpret und Instrument. Der tatsächliche körperliche Umgang mit dem Instrument ist mir dabei so wichtig wie das Verständnis seiner akustischen und mechanischen Eigenschäften (seiner Besonderheiten, seiner Tradition, seiner Rollen, die es in verschiedenen Ensembles spielen kann, und letztlich seiner klanglichen Essenz). In ähnlicher Weise ist die körperliche Präsenz des Interpreten auch eine Quelle des Klangs und der visuellen Eindrücke.

Die Möglichkeiten, ein Instrument mit den Mitteln der Präparation oder erweiterter Techniken zu verändern, sind nicht eine Frage des Experimentierens, sondern eine Integration der körperlichen Präsenz der Person, die dahinter steht, indem ihre Fragilität und ihre Fehlbarkeit mit einbezogen wird. Deswegen versuche ich in meinen Arbeiten mit diesen Ideen einen Schritt weiter zu gehen, indem ich die Grenzen der Kategorien der musikalischen Instrumente überschreite und Objekte einführe, die neue expressive Möglichkeiten für den Musiker und das Instrument mit sich bringen.

James Erber https://composersedition.com/composers/jameserber
Memoriae Sacrum, für Klavier Solo (2018, 5 Min) (UA)
Memoriae Sacrum takes its name from a collection of short memoranda, written on the reverse sides of several pages of the alchemical treatise Aqua Vitae, Non Vitis by the 17th century hermetic writer Thomas Vaughan. These passages largely consist of a very moving and intimate set of memories of Vaughan's late wife Rebecca and descriptions of the dreams Vaughan experienced in the period immediately after her death.
My piece consists of a 30 bar formant, subjected to up to four layers of variative activity, which gradually peel away, revealing the music in the form in which I first conceived it. The work, with its four brief sections, retains the fragmentary nature of Vaughan's original, and, like it, relates to a larger project, using material firsty intended for the three pieces which make up the memento cycle (2017-). I also like to think that the music's gradual sense of revelation hints at the vividness of Vaughan's early-morning dreams.
Memoriae Sacrum was written in June and July 2018, at the request of Pavlos Antoniadis, and is dedicated to the memory of Klaus K. Hübler.

Frank Cox https://people.wright.edu/franklin.cox
Etudes 2a, 3a , für Klavier Solo (2018, 7 Min) (UA)

Etudes 2a and 3a are components of a cycle of ten piano etudes, which can be performed either separately or as a continuous, concert-length musical drama. This work describes both a natural cycle based on the Stoic conception of eternal creation and destruction of the universe (Etudes 1, 2, 3, and 4), as well as a cycle describing a societal drama of creation (Etudes 1a and 2a), oppression (Etude 2b), revolt, triumph, and reaction (Etudes, 3a-3c). Etude 2a portrays the creation, out of periodic bass tones, of a protean being in the form of a seemingly unbroken melodic line. As this being becomes more varied and independent, a double emerges from the periodic ground, then a third voice, and a fourth. This results in a babel of competing voices; the chaos lasts only a few moments before the ground, now transformed into the collective weight of periodic chords, stamps out and swallows up one voice after the other, a representation of group might triumphant over individuals.

Etude 3a, "Revolt", occurs two pieces later in the cycle and portrays the reverse process to Etude 2a. The piece begins with pounding chords in the low register, out of which individual lines gradually emerge. Like Etude 2a, the piece relentless strives toward the high register, but here the interaction between group chords and individual line is more varied and complex. The melodic line becomes increasingly ecstatic and triumphant, leading to the final breakthrough in the succeeding etude (3b), consisting of an unbroken melodic line in perpetual motion.

Michael Edgerton https://michaeledwardedgerton.wordpress.com/
Noise is interrupting my practice: Silence is when my reaction is quiet. Silence is my protest against the way things are , für verstärktes Klavier Solo (2014, 13 Min) (UA)

https://michaeledwardedgerton.wordpress.com/noise-is-interrupting-my-practice-silence-is-when-my-reaction-is-quiet-silence-is-my-protest-against-the-way-things-are/

• Klaus Karl Hübler: »Sonetto LXXXIII del Michelangelo« für Klavier Solo (1986)
• Wieland Hoban: »when the panting STARTS« für präpariertes Klavier Solo (2002-2004)
• Evan Johnson: »Three reversed movements, to bring destroyed objects back to life« für Klavier solo (2014, DE)
• Andrew R. Noble: »57 of 65 studies« für Klavier linke Hand (2011)
• Uday Krishnakumar: »Tastenstudien« für Clavichord Solo (2019, UA)
• Irene Galindo Quero: »N.N« für Klavier senza clavis (2019, UA)
• Lula Romero: »Nomadic traces« für Klavier Solo (2019, UA)
• Nuria Núñez Hierro: »Das Gedächtnis der Spiegel I« für Klavier und ein Schallplattenspieler (2019, UA)
• James Erber: »Memoriae Sacrum« für Klavier Solo (2018, UA)
• Frank Cox: »Etudes 2a, 3a« für Klavier Solo (2018, UA)
• Michael Edgerton: »Noise is interrupting my practice: Silence is when my reaction is quiet. Silence is my protest against the way things are« für verstärktes Klavier Solo (2014, UA)

Pavlos Antoniadis, Klavier, Clavichord, Klavier "senza clavis", Schallplattenspieler

Es geht um ein Marathon-Konzert mit sieben Uraufführungen und einer deutschen Erstaufführung, dazu fünf speziell für diesen Anlass komponierte Werke, vier von in Berlin lebenden Komponisten und Komponistinnen, im Andenken an Klaus K. Hübler.